Отправлено: 01.05.09 07:54. Заголовок: ТЮЗ ИМЕНИ А.А. БРЯНЦЕВА
Санкт-Петербургский государственный Театр Юных Зрителей (ТЮЗ) - один из старейших в мире репертуарных театров для детей, легенда отечественной истории театра. Он был основан в Петрограде в 1922 г. известным режиссером и педагогом, народным артистом СССР Александром Александровичем Брянцевым, который руководил ТЮЗом четыре десятилетия.
А.А. Брянцев
С 2000 г. ежегодно ТЮЗ им. А.А.Брянцева проводит Международный Театральный фестиваль "Радуга". Название фестиваля возникло по аналогии с известным спектаклем ТЮЗа им. А.А.Брянцева "Радуга зимой" (реж. З.Я.Корогодский).
Отправлено: 13.05.09 14:37. Заголовок: Мальчик с девочкой д..
«Петербургский театральный журнал» № 8 1995
Мальчик с девочкой дружил... Марина Дмитревская
"Горе от ума" ТЮЗ им. Брянцева
В тот период, когда В. Г. Белинский ошибочно «примирялся с действительностью» и в качестве тезиса — как жить — ему опять нужна была комедия Грибоедова (как тезис она нужна была всегда и многим), он презрительно называл Чацкого «мальчиком на палочке верхом». Не думаю, что А. Андреев держал в уме афоризм Белинского, скорее всего, на его концепцию повлиял статус детского театра, но только когда в спектакле юный Чацкий, вернувшись в дом Фамусова и разговаривая с Софьей, достаёт старые игрушки, кубики и садится на игрушечную лошадку, — вот тут и вспоминаешь точно это: «На палочке верхом». На лошадке. Мальчик. Который дружил с девочкой…
Несколько лет назад казалось, что пришло время ставить «Горе от ума» про заплесневелый, слежавшийся «фамусовский» уклад старосоветской жизни и свежего, молодого человека, врывающегося в застойно-застольную атмосферу отжившего режима. И — задыхающегося в ней, потому что её не перебороть, а он слаб.
Про это сейчас тоже ещё можно, но сильнее — тоска по устоявшемуся «структурированному», как сказали бы нынче, образу жизни, где по вторникам — форель у Авдотьи Фёдоровны, и можно точно рассчитать, что в субботу докторша должна родить, и запланировать крестины (не так ли планируют свою жизнь на годы вперёд современные цивилизованные европейцы, которых не сотрясают бесконечные катаклизмы?.)
Банально, но что делать, если так оно и есть: «Горе от ума» — зеркало, блистательно отражающее времена, нравы и состояния целого общества и отдельных личностей (возьмём, к примеру, Белинского…). Тем более парадоксально, что А. Андреев, поставив свой лучший спектакль в ТЮЗе, всяческой «зеркальности» избежал. В тюзовском «Горе от ума» есть несколько остроумных моментов, есть несколько точных и никак не продолженных в дальнейшем драматических движений (всё — отдельно, всё — само по себе, никак в целое не связанное), но если что и отражает зеркало тюзовской сцены, то скорее всего — частную лирическую историю двух современных молодых людей — Чацкого (Илья Шакунов) и Софьи (Юлия Нилова), любви которых навредил злой язык Чацкого — «страшнее пистолета». (Не от злобы злой, а так, от молодости, от эгоизма, от желания покрасоваться и ещё — от неумения по-мужски построить отношения.) Он и сам к концу не знает, что делать, холодным утром четвёртого акта набрасывает на плечи Софье пиджак, и сидят они грустно, за сутки разрушив счастье, которое «было так возможно, так близко…».
Ведь все эти годы Софья любила Чацкого. В первом акте, вспоминая о нём, она явно волнуется. И при его появлении — тоже. Молчалин?
А что — Молчалин? И Софья — не Наташа ли Ростова, которая не в состоянии ждать любви два года, а должна любить и быть любимой ежесекундно? А раз так — она созидает любовь из того, что есть здесь, сейчас. Здесь, сейчас — Анатоль Курагин; здесь, сейчас — Молчалин. Как там поётся в современном шлягере: «Я его слепила из того, что было. А потом что было, — то и полюбила». Не полюбила даже, а так, заместила Молчалиным внутреннее душевное пространство — то, которое должен занимать Чацкий и которое не может даже временно оставаться пустым. Так просто, так естественно, так по-человечески понятно. Так устроена женская душа.
И что же он, отсутствовавший три года? Из дальних странствий возвратясь, он только мимоходом произносит: «И всё-таки я вас без памяти люблю», — а, в основном, самоутверждаясь и гарцуя (на палочке верхом?), начинает поносить так называемый «свет», а на самом деле ту жизнь, которая Софью окружает. То есть, вместо любви, которой она ждала три года, Софья получает интеллектуальное злоязычие. Чтобы возвыситься над Софьей, Чацкому нужно продемонстрировать ничтожность тех, кто окружает её в этой жизни (без него). А унижает он, между прочим, близких Софье людей: «А что ваш батюшка?» (ирония) «А тётушка?
всё девушкой Минервой?» (сарказм). Он самоутверждается ещё и потому, что не знает, как нащупать общие темы, не чувствует, о чём говорить с Софьей. Контекст общей жизни за три года потерян, оттого язык начинает поверхностно цепляться к тому, к этому — не к конкретным людям, а к мифам, предметам приложения остроумия. Так просто, так естественно… Так эгоистически устроена душа мужская.
Но для Софьи-то это близкие люди, родной дом, жизнь… И она, умная, начинает слабенько (куда ей до чацкого языка!) защищаться. Ей нужно каким-то образом объяснить себе и окружающим, что же происходит, почему её избранник увлечён не ею, а собой и своими обличениями. «Да он больной!» — сказала бы современная Софья. «Он не в своём уме», — говорит Софья в спектакле, и побуждения её абсолютно понятны: она бьёт Чацкого его же оружием (коли он сам «унизить рад, кольнуть, завистлив, горд и зол» и с радостью порочит других, то отчего не повоспитывать мальчика, пустив о нём самом злую шутку? Пусть прочувствует!) Только по молодости лет Софья не понимает, что вступает на встречный путь разрушения… Девочка. Которая любила мальчика. А мальчик корчил на балу рожи и показывал язык «фамусовскому обществу» (это не метафора, это я о конкретной мизансцене).
Может быть, лучшая сцена в спектакле — на балу, когда, уже ближе к разъезду, Софья и Чацкий вальсируют навстречу друг другу, а потом оказываются рядом на кушетке, и она опять искренне и откровенно ждёт слов любви, а он вещает про французика из Бордо… И Софью в вальсе уводит другой субъект (странно, по-опереточному похожий на Пушкина).
Мальчик с девочкой дружил… (Я не извиняюсь перед читателем за «шлягерные» ассоциации, ибо к ним толкает сам спектакль Андреева. Скажем, хозяйственная подготовка к балу вдруг сопровождается эстрадной музыкой типа:«А теперь — дискотека!»)
Дело происходило в большом и тёплом доме.
…Как завыло-зазвенело в начале, колокольчики перемешались с воем российской вьюги и отечественных волков — и в дверях фамусовской залы, занимающей всю тюзовскую сцену (художник — Март Китаев), появился мужик с дровами. В клубах морозного воздуха. Так же, с мороза, весь в снегу и с розой в руке ворвётся потом через эту дверь Чацкий.
Время года и ранний морозный час сделают своё дело: режиссёрские афоризмы А. Андреева будут рождаться в прямом смысле «от печки». На словах: «Блажен, кто верует, тепло ему на свете!» — Чацкий ринется к тёплой печке, а когда она задымит, скажет, глядя на дым: «И дым Отечества нам сладок и приятен». Скажет, конечно, иронически, но что его ирония по сравнению с иронией, которую рождает в зрительской душе этот режиссёрский образ?.
А этот? На балу, после знаменитого: «Собрать все книги бы да сжечь!» — свет вдруг меркнет, а «свет», встав в кружок, под гремящее «Славься ты, славься ты, Русь моя!», начинает яростно топтать ногами воображаемые фолианты.
А когда при появлении Фамусова (Николай Иванов) все присутствующие на балу дамы по-солдатски встают, и тот как бы принимает парад? Сильное представление о быте и нравах, не так ли?
Много странного в спектакле Андреева, но на самом деле серьёзно удручает одно, главное: имея в основе поэтический грибоедовский текст, то есть уникальную, совершенную, по музыкальным законам разработанную ритмическую партитуру (см. исследования последнего времени), режиссёр рубит стих нелепыми мизансценами. Скажем, беседуя, Фамусов и Скалазуб «запивают» фразы водочкой из штофа. Текст начинает сбоить, «заикаться», спотыкаться. Или сцена Репетилова. Если в других актёрах ТЮЗа ещё можно заподозрить дурное владение стихом, то об Алексее Девотченко такого нельзя даже помыслить: его «Концерт Саши Чёрного…» демонстрирует виртуозное владение ритмикой поэтического слова. И вот Девотченко — Репетилов. Грибоедовский словесный «фейерверк» бесконечно прерывается какими-то пробежками, прыжками Репетилова.
Слово — пробежка, слово — прыжок. Невозможно понять ровным счётом ничего ни в актёре, ни в персонаже, кроме того, что оба энергичны, а часы Репетилова играют «Отречёмся от старого мира…»
Стих захлёбывается в беготне и «проквашивается» на каждой фразе, потому что под любое слово Андреев подкладывает физическое действие, переводя поэтический образ — в бытовой (вот как с «дымом Отечества»). Потому что ему важен не смысл произносимого, а чтобы Чацкий встал на голову и почесал одну ногу об другую. И не «шампанское» блистательного текста пьёшь, сидя в зале ТЮЗа, а мучительно, как по наждачной бумаге, волочишься по спектаклю, не узнавая звучания знакомых слов.
Карету мне, карету!
В финале, уже после того, как Софья пыталась обнять Чацкого в последний раз, а он убегал в морозную дверь «искать по свету…», — она и Фамусов, в сопровождении слуг, вдруг оказались в накинутых тулупах, со свечами в руках. То ли крестный ход, то ли за ним, за Чацким, они движутся «по этапу» (тут уместно вспомнить про декабризм), то ли, отчаявшись они отправляются «в деревню, к тётке, в глушь, в Саратов…». Звучит хорал.
Нет, определённо, «Горя от ума» бояться — счастья не видать. Но не видать его и в другом случае.
Аннотация: "Дракон" - одна из самых знаменитых пьес выдающегося драматурга Евгения Львовича Шварца . Что же такое Дракон? Только ли "старый ящер", кровожадный тиран, ежегодно съедающий приносимую ему в жертву девушку? Или это зло, поселившееся в душах самих горожан? Славные, добрые люди, они давно смирились с властью Дракона, для которого приятельски открыты двери их домов, и дорожат той неизменностью событий, что царит в их уютном, чистом и тихом городе вот уже 400 лет, "потому что тут уж ничего не поделаешь"… Однажды в город придет странствующий рыцарь Ланцелот, чтобы убить Дракона, но победа его едва не обернется поражением. Ведь уничтожив все три драконьи головы, Ланцелот оставляет Дракона жить в душах людей…
В ТЮЗе готовится к постановке спектакль "Дракон". Ставят его режиссер Александр Исаков и сценограф Эдуард Кочергин. Придумывают спектакль вместе. На большой сцене. Занята практически вся труппа. На главных ролях - Борис Ивушин, Анна Дюкова, Николай Иванов, Игорь Шибанов, Илья Шакунов. Премьера намечена на конец сентября. Историю рождения этого проекта рассказывает Александр ИСАКОВ.
- Сначала мне поступило предложение от ТЮЗа: поставить спектакль, какой я сам хочу. Мы начали с пьесы для малой сцены, она очень мне нравится - "Рыжая пьеса" Ксении Драгунской. Мне очень хочется ее поставить. Я предложил пригласить художником Эдуарда Степановича Кочергина, и мы приступили к работе над "Рыжей пьесой". И когда мы ехали в театр договариваться о постановке "Рыжей пьесы", я говорю: "Эдуард Степанович, а ведь все, что мы придумали, в принципе, относится не к "Рыжей пьесе", а к Шварцу". Он отвечает: "Да, к "Дракону". "Предлагаем?!" - "Да." Приезжаем и говорим: не будем ставить "Рыжую пьесу", будем ставить "Дракона" Шварца.
Художническую идею Эдуард Степанович называет "Концепт-арт". Я это для себя называю ассоциативным театром. Мы берем тему, в данном случае, это "Дракон". И на эту тему выстраиваем ассоциативный художественный, визуальный ряд. В результате появляются собирательные образы. Что такое, например, Дракон? Сила, которая содержит в себе наибольшее количество отрицательной энергии. Мы знаем представителей такой силы - можно брать и реальных, и вымышленных персонажей, и известных, и не очень.
Отправлено: 13.05.09 16:18. Заголовок: Об умении вальсирова..
«Петербургский театральный журнал» № 29 2002
Об умении вальсировать Ольга Скорочкина
Е. Садур. «Учитель ритмики». ТЮЗ им. А. Брянцева. Режиссер Владимир Туманов, художник Стефания Граурогкайте
В этом густонаселенном спектакле, идущем на Малой сцене ТЮЗа, никому не тесно. Он, как волшебная шкатулка, набит людьми, молодыми и немолодыми, мужчинами и женщинами, смешными, нелепыми, прекрасными и несчастливыми. Писатели, стареющие актеры, юные любовники, новые русские, музыканты, прачки, горничные и даже призраки, живущие за кладбищенской оградой и возникающие из памяти, из летнего дождя, из «Брызгов шампанского» на затертом патефоне, — все обитатели подмосковного дома отдыха, собравшиеся там в нестерпимо жаркое и тоскливое лето («такая жара, и заняться нечем, пустое лето… и тоска, тоска…»), столкнулись на крошечном пятачке Малой сцены, на деревянном помосте погорелого театра, на «златом крыльце» дачной террасы, и, кажется, никто не обижен. Все жизни выговорены, выплаканы, высказаны, хоть и написаны и сыграны в технике сценического импрессионизма: легчайшим касанием пера. Оттенки и блики в этой игре значат больше, чем краски, это сценическое «письмо» неуловимо, таинственно и сюжетно непредсказуемо. То, что написано между строк, тут ценится больше самих строк… Артисты петербургского ТЮЗа (из приглашенных — только Валерий Кухарешин) образуют в этом спектакле потрясающий ансамбль; их игра вызывает ощущение, что режиссер Владимир Туманов прожил с этими актерами долгую счастливую жизнь и сложнейшие, невысказанные движения души поняты и сыграны с полунамека-полувзгляда. Между тем, работает он с ними впервые. Но они играют, как поют на свадьбах или похоронах родственники из одной деревни: голосисто, дружно, с бережным сохранением индивидуальных тем и голосов в общей печальной гармонии. Их голоса, интонации, темы расходятся, противоборствуют, сливаются, рифмуются… От их игры не оторвать глаз и не перевести дыхания. Жизнь персонажей наполнена тайными и явными катастрофами, страстями, плохими предчувствиями, страшными снами и смешными нелепостями. Они сыграны пронзительно, сложно, ярко — при этом за всем сквозит печальная недоговоренность. От этого спектакля остается привкус тайны на губах… Эта тайна, эта «пыльца» рождается из тонко разработанной музыкально-пластической партитуры, тончайших перепадов атмосфер, чередований покоя и тревоги, света и темноты, тоскливого удушья и грозы… В прологе герои сидят в полутьме, за невесомой занавеской-паутиной, отделяющей их от зала, — и в финале режиссер снова отдалит их от зрителя легким и прозрачным, как дым, занавесом. За этим занавесом теплый золотой свет, все — живые и ушедшие — сидят на дачной террасе, как на сцене провинциального приморского театра, и по очереди танцуют с учителем ритмики, все прекрасны и воздушны, и после всех потерь — вдруг хором скандируют: «все счастливы…» Счастье, как и сущность жизни, все время прячется, не дается им в руки, хотя все пытаются ее поймать, словно бабочку в сачок. Сцены из дачной жизни с ее жарой, тоской, грозой, нависающей и грозящей дождем, запахом флоксов, с ее душным томлением, прекрасным и тоскливым ничегонеделанием… Все, как мотыльки, вальсируют по жизни, все — немного поэты и немного актеры, и даже Измаил Сергеевич, единственный среди них деловой человек, в прошлом тоже певец. Эта реальность насквозь театральна, миражна: история словно сочиняется у нас на глазах. Иногда и не понять, кто ее сочинитель. Вроде бы фигурки в «волшебной камере» оживают, потому что так захотел писатель Родченко (Валерий Кухарешин): «Я этот рассказ писать не хотел. Но он подстерег меня… Я думал: сделаю с ним все, что захочу. Но он оказался сильнее, и сам творит все, что захочет, да еще и меня заставляет подстраиваться». Но авторство этой истории то и дело прячется, ускользает. Во втором действии пьесу начинает сочинять на наших глазах Зоя (Анна Дюкова): «Как будто бы все это — и дом, и сад, и кладбище, и даже всех этих людей придумала я. И я не знаю, что с ними делать, и все они зависят от меня, и все принадлежат мне…» На самом деле эти странные герои, пытающиеся сбежать от своих неудач, неразделенной любви, старости, тоски, дурных снов — да мало ли чего люди боятся в жизни? — принадлежат Екатерине Садур, и она, судя по всему, отлично знает, что с ними делать, хоть и держит зрителя в зыбком напряжении.
Режиссеру Владимиру Туманову удача всегда улыбалась, когда он брался за драматургию Нины Садур. Это всегда была его счастливая карта, на этой территории его всегда ждал сценический успех. Он мог проиграть, и с эффектным треском проигрывал на любой другой, казалось бы, более ясной территории, терялся на более твердой, проверенной почве классической драматургии. Туманно-болотистая почва, уходящая из-под ног, с героями, бредящими то ли в болезни, то ли во сне, лунное сиянье и волчья тоска пьес Нины Садур открывали ему на сцене свои секреты, а он дарил им театральную жизнь… «Заколдованный» союз и на этот раз не подвел: пьеса молодой Екатерины Садур (на премьерных поклонах она выглядела почти девочкой-подростком), поставленная им в ТЮЗе, — одно из серьезнейших художественных событий петербургского театрального сезона.
Разумеется, не уйти от сравнений, от рифм и несовпадений: как драматург Екатерина Садур наследует от Садур-старшей миражную, призрачную странность мира, иноязыкость поэтической речи, которая только кажется похожей на обыденный русский язык, подслушанный у жизни, — на самом деле он, конечно же, музыкально-ритмически организован и просчитан. Она наследует душевную зыбкость, опасную амбивалентность персонажей: никогда не знаешь, оттолкнут или обогреют, обнимут или обидят… Как говорит одна из героинь: «Не пойму, вы рады мне или нет…» Или — ВОТ пример человеческого диалога: «Убирайтесь, или я вас ударю». — «Лучше обнимите меня»… Между глаголами «ударить» и «обнять» расстояния практически никакого. Но если в пьесах Нины Садур потерявшихся, промерзших героев, маргиналов с городских окраин, в финале ждет лубочно-сказочный «выход» с доброй старушкой, уводящей в деревню, в уют очага, тепла («наша деревня блестит невинная»), то здесь — никаких невинных деревень. Здесь негде притулиться и отогреться, а в деревне, куда Алешка (Алексей Титков, Илья Шакунов) пойдет к мужикам песни слушать, его мужики и убьют. Здесь все герои, словно бабочки на свет, летят на спасительный, как им кажется, уют подмосковного дома отдыха с его флоксами, анютиными глазками, свежевыстиранными скатертями на деревянных столах, утренней зарядкой под осипший довоенный аккордеон… Даже застрявшие в бездорожье новорусский деловой человек Измаил (Эрик Кения, Сергей Шелгунов) с дочкой Аней выруливают сюда. «Вот дом впереди, там люди, там тепло…» — «Они не пустят». Но их — пускают, и они становятся частью этого человеческого сообщества. Вышедшие в тираж актеры, сгорающие от любви юные девы и нервные отроки, удачливые и неудачливые писатели и музыканты. Пьесы Нины Садур — «зимние», льдистые, у Екатерины — июль, жара, лето Господне. Промерзшие герои Садур-старшей никак не могут согреться, в «Учителе ритмики» люди прячутся в прохладу дачной мансарды от сумасшедшей, нестерпимой жары («нет сил вынести это лето»)…
Если Нина Садур пребывает в литературном родстве-дружбе с Гоголем (не случайно она писала инсценировки по его прозе), то «Учитель ритмики» держится на явных и тайных перекличках с Чеховым. Его то и дело цитируют, вспоминают, писателя Родченко иронически с ним сравнивают, даже горничная Настя знает, что «облако похоже на рояль», и над домом отдыха нависла угроза продажи, словно над вишневым садом… Но если всерьез — то тут тоже сквозь кружево усадебной (в нашем случае — дачной) жизни то и дело вспыхивают молнии, проносятся грозы, и, как сказал бы доктор Дорн, «все так нервны, так нервны…» Атмосферная пьеса, сотканная из намеков, недоговоренностей, неразделенной любви, «вспыхнувшей, неутоленной», и нелюбви тоже, вздохов, слез, истерик, затиханий, пауз, скрипки за озером, предощущения неминуемой грозы. Литературная игра, перекличка, реминисценции (писателя зовут Иван Андреевич, как дядю Ваню, и он, разумеется, тоже приживал и неудачник, герои устраивают дачный любительский спектакль, как в «Чайке», и тоже, кстати, проваливают и не доигрывают его, Измаил Сергеевич, двойник купца Лопахина, поит всех шампанским и собирается купить имение). Актер Минский, когда-то игравший Тригорина, признается: «Актерам, особенно молодым, нельзя играть Чехова. Они на нем надрываются». Между тем пьеса при всех ее рифмах и перекличках не вторична — в ней сильное поэтическое дыхание, собственная, не заемная интонация: молодой драматург очень чутко слышит жизнь и умеет музыкально записать ее шепоты и крики, ее ночные жалобы и дневные словесные злые «перестрелки», страшные сны и ностальгические воспоминания. Этот спектакль держится на противоборстве двух стихий: душевной усталости, поразившей, словно болезнь, почти всех героев, и страстного, упрямого, безотчетного ожидания праздника, счастливой перемены, чуда… Тут не только Измаил Сергеевич на своем автомобиле, тут все застряли в бездорожье и не знают, куда брести. Писатель Родченко устал писать («талант Бог дал, Бог взял»), актеры Минские (Игорь Шибанов и Наталья Боровкова) устали играть («да мне и играть больше не хочется!»), контрабасист Алеша устал учить музыке дочку Измаила Аню, и тетя Паша (Галина Мамчистова), старуха-официантка, устала поливать анютины глазки и отстирывать скатерти, которые уже, как прежде, добела не отстирываются. Тут все как один тоскуют по прошлому, Родченко — по книге рассказов, написанной в молодости, Минский с Милочкой — по былой театральной славе и по самой молодости, тетя Паша — по прачкам-подружкам, спящим за кладбищенской оградой: «Где вы сейчас, Тоня и Любочка? Хорошо ли тебе, Таиса? Я скучаю по вас, скучаю…» Но при этом — какая жажда вырваться из тягостно-монотонной трясины жизни, устроить праздник, представление, отраду души — пусть недолгий, пусть мгновенный. Пусть с тяжелой расплатой!. Поэтому и Алешу тянет за реку, в деревню, послушать деревенское пение, подивиться празднику, когда «огни бьют прямо в глаза» и все кружатся, пока не рухнут… И ужин с танцами и шампанским во втором действии герои устраивают по всем правилам русской борьбы с тоской и душевным бездорожьем…
Взрывная волна этой пьесы и спектакля держится на «пяти пудах любви», если уж входить в перекличку с Чеховым. Пьеса, как паутина, искусно соткана из причудливого и болезненного пересечения любовных историй. Родченко — Миша — Зоя, Минский — Милочка — Настя, Аня — Алеша, и даже призраки не отстают, и умершие туда же: герои то и дело вспоминают массовика, Тоню, Таису и бедную Любочку-прачку, вальсировавших под «Голубые глаза» или «Брызги шампанского» в актовом зале опустевшего осеннего дома отдыха… Любовью здесь мучают, ранят, на ней подрываются, как на мине, герои и героини носят ее в себе, как осколки от пуль… Актеры замечательно играют ее времена и состояния: от горячечной, пылко-преданной, на грани истерики и душевного помешательства влюбленности Ани (совершенно уникальная работа молодой актрисы Александры Ионовой) и Миши (Евгений Титов), прожигающей, словно молния, кажущуюся монотонность летней дачной жизни, — до таинственной, тридцатилетней давности любовной истории горничной Насти, которую Лиана Жвания играет с чудесным и пронзительным сплавом иронии и нешуточной, обжигающей страсти.
Дачники, чудаки, пытающиеся наладить праздник на обломках ускользающей жизни, прогнившей от сырости террасы и давно проданного дома. Но молодость не вернуть, как не отстирать добела скатерти от прошлогоднего вина или тех же «Брызгов шампанского»…
Алеша, ушедший ночью в деревню на звук деревенского пения и до смерти забитый там лютыми мужиками, пожалеет: «Мне никогда не узнать, о чем была песня…» То же можно сказать об этом спектакле. Про что он? О чем была его песня? Зачем на дачной террасе душным летом вдруг встретились все эти люди, чудесные, страстные, смешные, неприкаянные, нежные, злые?. Родченко, работавший когда-то учителем ритмики в школе, признается: «Я разучивал с ними самые сложные движения, и как они танцевали! Я думал: мне принадлежит жизнь и самые ее сложные движения мне по плечу!.» Актеры ТЮЗа разыгрывают-протанцовывают в этом спектакле сложные движения жизни, ее любовные объятья-разрывы, ее пленительную и трагическую изменчивость. Ее ускользающую красоту, и смех, и боль, и плач, и усталость, и музыку — им все это оказалось по плечу. Даже если жизнь тебе не принадлежит и от тебя ускользает, как, например, сюжет этой пьесы, все равно ты продолжаешь — на театральной сцене ли, на старой дачной террасе, на жизненном бездорожье — разучивать и пытаться освоить ее «самые сложные движения». Юный Миша не верит, что когда-то давно прачки танцевали с массовиком танго в актовом зале. Прачки? И танго? «Еще как! — говорит ему Зоя. — Массовик обнимал их за талию и по очереди крутил по всему залу. Для калеки он очень хорошо вальсировал. Никто не замечал, что он хромой». И Настя — про то же самое: «А как массовик вальсировал! Ему больно, а он танцует».
Может быть, этот спектакль — об умении вальсировать, когда больно, об искусстве держать ритм, преодолевая неизбежную жизненную «хромоту». «Учитель ритмики, не нахожу себе места, научите меня танцевать».
Режиссер — Андрей Андреев Художник — Э.Б. Карелюш Художник по свету — А.А. Мустонен Художник по костюмам — Е.Н. Рапай В спектакле использована музыка Ференца Листа, Э.Н. Артемьева По пьесе Жана Жироду
Режиссер: Ходзимэ Хоригучи Автор, Художник: А. Фудзита
Аннотация: Герои сказки "Бекканко-Они" - известные персонажи японских народных сказок. Эта грустная восточная сказка о любви черта Бекканко к слепой девушке Юкке учит своих зрителей состраданию и поднимает вопросы, сложные для личности любого возраста – добра и зла, самопожертвования и жестокости, показывая прекрасные и неприглядные качества человеческой натуры. Японский режиссер попытался соединить в спектакле традиционные приемы театра, но и русскую школу актерской игры.
из статьи Куда уходит театр? Мария Смирнова-Несвицкая
Педагогические мечты безответственно-наивных наставников XIX века, к примеру Ушинского, «о демократизации и народности воспитания детей» воплотились в жизнь с помощью системы детских театров, рожденной, как известно, на заре советской власти и, собственно, самой советской властью. Обязательные ТЮЗы по всей стране, иначе — расстрел! Эта дурная наследственность, привкус обязаловки, сопутствует жизни ТЮЗов и пугает всех участников процесса по обе стороны рампы. Иногда — очень сильно.
Наш ТЮЗ вообще-то всегда «держал планку», даже в те времена, когда у других этой самой планки просто не было. И сегодня питерский ТЮЗ радует город спектаклями малой сцены, которые подробно описаны критиками, ездят на фестивали и получают театральные премии.
Между тем знакомство наших питерских детей с театром начинается, как правило, в ТЮЗе на спектаклях большой сцены, которая как раз не была избалована вниманием критики в последние годы.
Выбор спектаклей, которые я посмотрела, был практически случайным — это спектакли, поставленные в разные годы разными режиссерами, «крепко сидящие в репертуаре», идущие регулярно и, возможно, чаще других. Некоторые из них рассчитаны на подростков и молодежь, другие — на детей по?младше. К примеру, «Энтин-шоу».
Над затемненной и пустой пока сценой, на фоне черного задника с мерцающими звездочками светящимися буковками горит название: «Энтин-шоу», но поскольку Петербург — не Лас-Вегас, надпись у нас, как водится, светится не целиком, у прописной буковки "У" не горит хвостик, и все вместе читается как «Энтин-шог». Эта загадочное имя не породило, вопреки ожиданиям, нового супержанра — синтеза между "их" шоу и нашим шоком (или шагом). Нет. Но зато мы увидели спектакль (премьера состоялась в начале 2001 года), в котором, как в зеркале, отразились пристрастия целого поколения, чья юность протекала под песни из мультфильма про бременских музыкантов. «Классический» концерт из «зримых» песен с оттенком «студийности» — узнаваемый почерк поющего режиссера М. Розовского. Актеры выбегают в униформе, современных синих с белым спортивных костюмах, которые становятся основой для меняющихся в каждой песне деталей (художник по костюмам И. Долгова). Яркий, зрелищный, ритмичный спектакль неизбежно тривиален по структуре: новая песня — смена костюмов и декораций (используются, по-моему, все подборные декорации, что есть в театре, — от русской печки до острова с пальмами). Напряженно работают актеры. Они поют сами, оснащенные радиомикрофонами, иногда поддержанные живым оркестриком, иногда — фонограммой (музыкальный руководитель постановки Д. Тухманов), общаются с залом, периодически предлагая детям поучаствовать (отчего дети надолго затихают), много танцуют (балетмейстер Г. Абайдулов), много двигаются, что выражается в видимой одышке и каплях пота. При таком студийно-массовом подходе трудно выделить кого-то из актеров особо. Есть замечательные номера, есть менее артистичные. В песенной поэзии Энтина незатейливые вирши («восточные сладости принесут много радости» или «светлячок, светлячок, необычный червячок») соседствуют с назидательно-ироничными («чтобы не было беды, мойте руки до еды»), а также с первоклассными текстами всем известных и действительно любимых песен: «Только небо, только ветер», «Я водяной, я водяной», «Чунга-Чанга», «Надо жить умеючи» и так далее. Известных и любимых настолько, что на их материале коммерческий успех спектаклю был бы обеспечен, даже если бы постановочная бригада состояла и не из таких громких имен.
Простодушная убежденность Розовского (а вместе с ним, видимо, и театра) в том, «что сегодня дети за всеми новомодными шумовыми эффектами, за Интернетом, не получают необходимой дозы искусства, которое делает человека человеком», и что, наконец, такая «доза искусства» воплотилась в виде «Энтин-шоу» на сцене ТЮЗа, вызывает, мягко говоря, недоумение. Только очень наивные взрослые вместе с Розовским будут считать, что исполнили свой родительский долг, приобщили своих чад к «культуре», показав им «Энтин-шоу» — заменив современную попсу тоже попсой, только более понятной, своей, родной, проверенной прошлым веком.
В репертуаре ТЮЗа «Энтин-шоу», к счастью, едва ли не единственный «коммерческий» спектакль. В афише — русская классика: здесь и Гоголь, и Достоевский, и Чехов, и Грибоедов. ...
Спектакль (премьера этого года), поставленный Ю. Ауг и Д. Лагачевым по пьесе, написанной Ю. Ауг, с первых же минут завладевает вниманием детей. Мальчик Тема в исполнении В. Любского и девочка Вася (от Василины) в исполнении О. Глушковой, современные Тильтиль и Митиль, отправляются в сломанные часы, чтобы их починить, так как вместе с часами остановилось и время и Новый Год может не наступить. К ним на помощь, в их комнатку с двумя кроватками и разбросанными, пока неподвижными игрушками, из корпуса огромных напольных часов вылезает ангел времени — с трогательным деловым рюкзачком между крылышками (Э. Кения). Чтобы помочь детям в трудном путешествии, оживают игрушки — кот, кошка, пес, страус, тигр, обезьяна. В программке не обозначен художник спектакля, по трудно добытым сведениям и слухам, сами постановщики и являются художниками, и в этом случае надо их искренне поздравить. Оформление — небогато, но передает необходимое по действию ощущение то уюта, то опасности, а костюмы придуманы с той долей юмора, условности и фантазии, которая порой ошарашивает взрослых в современных игрушках — у тигра, например, шкурка в горошек, кошка - лилового цвета и с хвостом динозавра и т. д. Актеры в этом спектакле легки и пластичны, они заряжены энергией и со старанием создают смешные образы своих персонажей. В спектакле, кроме актеров ТЮЗа, участвуют студенты БИЭПП (курс Н. Н. Иванова). И играют они ничуть не хуже профессиональных актеров! Это А. Александров (Кот), М. Козлов (Пес), К. Малов (Тигр) и Д. Матвеев, исполняющий трусоватого Страуса, который, пытаясь спрятаться от неприятностей, каждый раз стукается головой об пол.
Приключения детей и игрушек в часовом механизме продолжаются — они встречают в часах колдунью Секундину, которая раньше была куклой Ундиной, но поскольку ее давно потеряли и позабыли о ней, характер ее испортился и она стала злой колдуньей. Оказывается, достаточно небольшой порции любви и сочувствия, чтобы она исправилась и стала помогать детям, опять превратившись в милую, а главное, любимую куклу (Т. Маколова). Любовь и забота необходимы всем, а их отсутствие приводит к ужасным последствиям — эту основную идею ненавязчиво, но уверенно провозглашает сказка, которая заканчивается, конечно же, хорошо. И если дети дома в новогодние дни слышали настойчиво лезущее из телевизора «это не любовь, это не любовь, это просто морковь», то в театре все-таки получили возможность альтернативы: нет, не морковь! Любовь!
Есть такой грустный театральный эффект: когда театр гастролирует на чужой сцене большего размера, чем своя, — вдруг сдвигается вся система координат, обнаруживается несоразмерность всего всему, актеры «не берут» зал, чужое пространство «отторгает», спорит, давит и, в конце концов, подавляет. Примерно такое ощущение от виденных мною спектаклей — как будто они где-то, когда-то, в другой жизни, на другой, более камерной сцене были очень хороши, а сейчас, здесь случайны, не приспособлены к этому залу. Неприкаянно и устало выглядят на площадке актеры, а иные из них попросту не скрывают того, что им на сцене скучно.
Да, давно идущие спектакли, да, сцена ТЮЗа сложна и в техническом, и в акустическом отношении, да, жизнь сейчас трудная у всех, особенно у учреждений культуры. Но ведь зрители ходят, театр функционирует, почти во всех спектаклях есть постановочные решения, впечатляющий визуальный ряд — плод труда высококлассных профессионалов. В спектаклях нашего ТЮЗа нет давно вошедших в анекдоты про детские утренники штампов, нет «тюзятины». Но нет и жизни, нет витальности, нет театральной энергии, способной одухотворить опустевшие «тела» спектаклей.
Поневоле вспоминается формула Брука: «Когда мы говорим „Неживой театр“, мы вовсе не имеем в виду театр, прекративший свое существование, мы подразумеваем театр, гнетуще активный и в силу своей активности способный стать иным».
«Поллианна», премьера 2000 года по знаменитой повести американки Э. Поттер в редакции и постановке И. Селина, может вызвать (и вызывала) острое неприятие критиков и даже некоторых зрителей, так как события там развиваются нестандартным для детского театра образом — жизнерадостная героиня в финале попадает под машину и, скорее всего, не будет больше ходить.
«Поллианна» идет на круглой площадке ТЮЗа «задом наперед», то есть по моде последних лет — зрители на сцене, актеры — на авансцене и в зале, все кресла которого зачехлены черным полиэтиленом (из такого теперь уже и у нас научились делать мешки для трупов). В спектакле есть мощное и безусловное постановочное решение, разработанное «зубрами» питерской сценографии: художник — А. Орлов, костюмы — М. Мокров, свет — Г. Фильштинский. Правда, оценить его сполна могут, видимо, только весьма искушенные зрители. Тема смерти, болезни, страдания подана в спектакле в той мере, которая переносима сознанием ребенка, и с той противоречивой таинственно-привлекательно-отталкивающей ?окраской, которая существует в детстве. Мотивы египетских мумий в костюмах и танцах некоего «хора», инвалидные коляски и гигантская операционная лампа вместо стульев и стола, больничные каталки вместо кроватей, велосипедные колеса, во множе?стве катящиеся по площадке, зловеще свер?кая спицами, полиэтиленовые «холодные» плащи всех персонажей, обитателей английского чопорного городка, в котором резким и единственным контрастом является девочка-сирота, приехавшая жить к своей тетке после смерти отца-пастора. Собственное горе и туча несчастий окружающих ее людей не могут победить природной витальности и оптимистично-эгоистичной мудрости этой девочки, обаятельной и настоящей в исполнении Ю. Рудиной.
В режиссерской подаче этой истории есть оттенок черного юмора, «прикола», «страшилки», но в то же время остается и момент для серьезного театрального восприятия — ребенок неминуемо «примерит» эту историю на себя. Такая «тренировка» несчастья, «учебное» страдание. Мне кажется, что условность, выбранная для такого разговора, достаточно тактична и очень театральна. Меня не шокировали расчлененные пупсы и поднимающееся из ямы на плунжере недвижимое тело. В конце концов, в реальной жизни наши дети видят еще и не такое, хотим мы этого или нет.
Если в спектакле ТЮЗа есть «массовка» или «хор», они смотрятся и ведут себя более уверенно и артистично, чем отдельные персонажи. То ли потому, что задан четкий пластический рисунок поведения, то ли яснее определены задачи, но «коллективным существом» на сцене ТЮЗа прожить гораздо легче, чем по одиночке. Здесь это «коллективное существо» состоит из высоких пластичных актеров. Все в черных очках, одинаковые, они выполняют роли слуг сцены, и роли «дам из благотворительного общества», и роль «толпы», и роль «реагирующего пространства». Они подчеркивают режиссерскую идею: слишком яркие индивидуальности, вроде приезжей девчонки, в этом мире безликих не очень-то выживают. Остались непонятными эпизоды с оглушительным превращением спектакля в имитацию рок-концерта. Вроде режиссер относит это поистине адское явление к царству смерти, а церковные хоралы, музыкально спорящие с ним, — к царству вечной жизни, но эта тема не развита, и потому эпизоды с «современной музыкой» абсолютно инородны. Актеры же (кроме приходящей из Александринки Рудиной), как и в других спектаклях большой сцены, все кажутся усталыми и похожими на людей, у которых случилось какое-то горе и которые просто формально исполняют все необходимые действия.
Если бы я посмотрела только «Поллианну», я бы думала, что это специальный эффект: мол, все такие расстроенные с начала и до конца. Но на самом деле это, наверное, какая-то «вредность производства», которую никто не чувствует. ...
А на поклонах у актеров такие грустные и пустые лица…
И внезапно проникаешься культурологическим пафосом все того же Брука и можешь только повторить вслед за ним: «…исполинский фургон культуры безостановочно катится вперед и доставляет на свалку, которая все растет и растет, большие и малые достижения каждого из нас. Театры, актеры, критика и зрители сидят в колымаге, которая скрипит, но никогда не останавливается. Не успеем мы оглянуться, как начинается новый сезон и у нас снова не хватает времени, чтобы задать тот единственно важный вопрос, который охватывает всю проблему в целом. К чему вообще нужен театр?… Чему он служит?»
Аннотация: Мальчик – главный герой – открывает для себя мир – новый, странный и влекущий. Женщина сильно тревожится за Мальчика. Ведь рядом - дикий лес, и Тигр, и Шакал. Мужчина хочет, чтобы малыш вырос настоящим мужиком. Кошка, обольстительная, чарующая, независимая, дарит Мальчику дружбу и заражает самым главным на свете - стремлением к свободе. Но тут же рядом Дикий Пес, который понял, что одному ему совсем не нужно острое чутье, Дикий Конь, который устал носиться по степям и лесам, Дикая Корова, которой так хочется отдать кому-нибудь молоко. И люди сделали их Первыми друзьями и Первыми слугами. И только Кошка ходит, где вздумается и уходит, когда захочет. Как соотнести стремление к независимости и радость самоотдачи? Где кончается свобода и начинается ответственность за тех, кого мы приручили и любим?
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 2
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a>
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума